Deneysel Sinema: Sinemanın Estetik Sınırlarını Zorlayan Bir Anlatı Aracı

Giriş

Deneysel sinema, sinema sanatının sınırlarını zorlayan ve izleyiciyi düşünsel bir yolculuğa davet eden özgün bir anlatı biçimidir. Geleneksel sinema yapılarından farklı olarak, deneysel sinema hem estetik hem de anlatım açısından yenilikçi yöntemler kullanır ve sinemayı bir düşünce platformuna dönüştürür. Dünya sineması tarihinde avant-garde ve deneysel hareketler, sinema dilini sürekli olarak yeniden şekillendirmiştir.

Bu makale, deneysel sinemanın tarihsel gelişimi ile Türk sinemasındaki yerini incelemektedir. Özellikle Alp Zeki Heper gibi öncü yönetmenlerin çalışmaları ile birlikte, yazarın kişisel deneyimi olan “Valiz” adlı deneysel film ve bu filmin doğuşunu destekleyen manifesto da ele alınacaktır. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü’nde tez bağlamında deneysel bir çalışmaya ilk kez izin verilmiş olması, bu projenin özgünlüğünü ve önemini daha da artırmaktadır. “Valiz”, çekildiği zaman itibarıyla, Türk sinemasında deneysel sinema ile ilgili sınırlı alana bir katkı sunmak amacıyla çekilmiş, sinemada anlatımın ve görselliğin sınırlarını zorlayan bir eserdir.

Deneysel sinema, ulusal kimlik arayışı ve sinematik estetiği sorgulama amacıyla kullanılan güçlü bir araçtır. Bu bağlamda, film ve manifestonun sunduğu perspektifler, deneysel sinemanın Türkiye’deki mevcut durumu ve geleceği üzerine yeni bir bakış açısı sağlayacaktır.

Deneysel Sinemanın Doğuşu ve Gelişimi

Deneysel sinema, sinemanın başlangıcından itibaren geleneksel anlatı biçimlerine meydan okuyan bir sanat formu olarak gelişmiştir. Özellikle 1920’ler ve 1930’larda Avrupa’da filizlenen avant-garde hareketler, sinemayı hem görsel hem de anlatı açısından yeniden keşfetme çabası içinde olan sanatçıların öncülüğünde başlamıştır. Bu dönem, sinemanın bir anlatı aracı olmaktan çıkıp sanatsal bir ifade biçimi haline geldiği bir zaman dilimiydi. Fransa’da Dadaist ve Sürrealist sinemacılar, anlatıdan uzaklaşarak görselliğe ve bilinçaltı imgelerine yoğunlaştılar. Amerika ve Almanya’da da benzer deneysel çalışmalar ortaya çıktı ve sinemanın estetik sınırlarını zorladılar.

Dziga Vertov, Luis Buñuel, Man Ray gibi yönetmenler, geleneksel anlatı yapısını kırarak sinema dilini yeniden tanımladı. Sovyet montaj teorisi de bu dönemde deneysel sinema üzerinde önemli bir etki yarattı ve sinemanın nasıl bir sanat formu olabileceğine dair yeni perspektifler sundu.

Andy Warhol, 1960’lı yılların deneysel sinema hareketinde öne çıkan bir diğer isimdir. Warhol, özellikle “Sleep” (1963) gibi filmleriyle sinemanın geleneksel ritimlerini ve izleyici beklentilerini tamamen kıran bir yaklaşım geliştirmiştir.”Sleep”, bir adamın 5 saat 20 dakika boyunca uyuyuşunu kesintisiz olarak kaydeden bir filmdir. Warhol, bu filmle zamanın ve eylemsizliğin sinemadaki temsiline meydan okumuş, sinemayı sadece bir hikâye anlatımı aracı olarak değil, bir gözlem ve deneyim alanı olarak yeniden tanımlamıştır. Warhol’un bu yaklaşımı, sinemanın düşünsel ve sanatsal boyutlarını genişleten önemli bir katkıdır.

Deneysel sinemanın zamanla olan ilişkisi, bazı yönetmenler tarafından daha da derinleştirildi. Jacques Rivette, Fransız Yeni Dalga ‘nın önemli bir figürü olarak, sinema anlatısındaki zamanı ve mekânı yeniden düşünmemizi sağlayan yönetmenlerden biridir. “Out 1” adlı filmi, yaklaşık 13 saat süren uzunluğuyla deneysel sinemanın anlatı yapısına meydan okur. Rivette’in bu filmi, izleyiciyi hem zamanın akışını hem de film boyunca anlatının nasıl şekillendiğini deneyimlemeye davet eder. Zamanın geleneksel olarak kurgulanmış sinema anlatısındaki rolünü sorgulayan Rivette, sinema diline farklı bir boyut getirmiştir.

Türkiye’de ise deneysel sinema, 1960’lı yıllarda sinemacılar tarafından yavaş yavaş benimsenmeye başladı. Ancak bu yenilikçi sinema dili, Avrupa’daki kadar geniş bir taban bulamadı. Türk sineması daha çok toplumsal gerçekçilik ve melodram türlerine odaklanmıştı. Bununla birlikte, Türk sinemasının deneysel sinemayla olan teması, birkaç cesur yönetmenin kişisel çabalarıyla varlık gösterdi. Bu bağlamda, Alp Zeki Heper gibi yönetmenler, Türk sinemasında deneysel sinema hareketini başlatan figürlerden biri olarak ön plana çıkmaktadır.

Deneysel Sinemanın Türk Sinemasındaki Yeri

Deneysel sinema, geleneksel anlatı yapılarının dışına çıkarak sanatsal özgürlüğü ve estetik sınırları genişletme çabasını temsil eder. Türk sinemasında, özellikle toplumsal gerçekçilik ve melodram türleri öne çıkarken, bazı deneysel sinemacılarımız bu yapıları kırarak yeni bir anlatı ve görsel dil oluşturma arayışına girmiştir. Bu yönetmenler, sinemanın hem anlatım hem de estetik alanında farklı bir yön çizmeye çalışmış, ancak deneysel sinema hareketi Türkiye’de oldukça dar bir izleyici kitlesine bile ulaşmakta zorlanmıştır. Deneysel filmler, çoğu zaman gösterime çıkamamış ve geniş kitlelerle buluşamamıştır.

Deneysel sinemacılarımız, özgün bir sinema kimliği oluşturmak için sanatsal özgürlüğün önemini vurgulamışlardır. Yaratıcı özgürlüğün sınırlı olduğu bir ortamda, sinema alanında özgünlük kazanmanın zor olduğunun farkında olan bu yönetmenler, deneysel sinemayı, sinemanın sınırlarını genişleten bir araç olarak görmüşlerdir. Ancak bu alanın aktif, güçlü ve desteklenmiş olması, sadece bireysel çabalara değil, aynı zamanda devletin ve sanat kurumlarının desteğine de bağlıdır.

Alp Zeki Heper gibi öncü isimlerin çalışmalarında bu çabanın izlerini görmek mümkündür. Heper, deneysel sinemanın Türk sinemasındaki geleneksel anlatı kalıplarını kırarak yeni bir anlatım dili oluşturmayı amaçlamıştır. Ancak, 1960’lı ve 1970’li yıllarda Türkiye’deki siyasi ve toplumsal baskılar nedeniyle bu çabalar sınırlı kalmış, deneysel sinemanın geniş kitlelere ulaşması mümkün olamamıştır.

Deneysel Sinemanın Ulusal Kimlik Arayışındaki Rolü

Deneysel sinema, ulusal kimlik arayışında sanatsal özgünlük ve bağımsızlık aracı olarak kritik bir rol oynar. Ancak bu sinemanın etkili olabilmesi için, yaratıcı ve risk alıcı sanatçıların yalnızca bireysel çabalarıyla varlık göstermesi yeterli değildir; devletin kültür politikaları kapsamında bu sanatçıların desteklenmesi ve teşvik edilmesi gerekir. Deneysel sinemanın ulusal sinemada bir kimlik oluşturma sürecine katkıda bulunabilmesi, sanatın özgürlüğü ve cesaretiyle şekillenir.

Deneysel sinema ve deneysel unsurlar barındıran sanatçılar arasında önemli bir ayrım bulunmaktadır. Alp Zeki Heper, tam anlamıyla radikal bir deneysel sinemacı olarak tanınırken, diğer yönetmenler bu tarzı ana akım unsurlarla harmanlayarak farklı yaklaşımlar geliştirmişlerdir. Heper, sinema dilini kökten değiştiren, cesur ve yenilikçi projelere imza atmış bir yönetmendir. Filmleri, Türk sinemasında deneysel sinemanın öncüsü olarak kabul edilir.

Öte yandan, Metin Erksan, Ömer Kavur ve Reha Erdem gibi yönetmenler, ana akım sinema ile ilişkilendirilen ancak eserlerinde deneysel unsurlar barındıran yönetmenlerdir. Metin Erksan, özellikle “Sevmek Zamanı” gibi filmlerinde klasik anlatı yapısını zorlayan ve estetik derinlik arayan bir yönetmen olarak dikkat çeker. Aynı şekilde, Ömer Kavur, “Anayurt Oteli” gibi eserlerinde minimalizm ve psikolojik derinlikle sinema diline yenilik katmıştır.

Bu yönetmenlerin tümü, Türk sinemasında özgün bir sinema kimliği oluşturulmasına katkı sağlamış, ancak Heper kadar radikal bir deneysel sinema pratiği geliştirmemişlerdir.

Deneysel sinemacılar, sinema dilini kökten değiştirir ve yenilikçi bir estetik sunar. Alp Zeki Heper, deneysel sinemanın cesur bir temsilcisidir. Filmleri, sinema dilinin sınırlarını zorlayarak yenilikçi bir anlatı dili oluşturma çabası taşır. Ancak bu tür radikal deneysel sinemacılar, Türkiye’de dar bir izleyici kitlesine bile ulaşmakta zorluk çekmiştir.

Diğer yandan, deneysel unsurlar barındıran yönetmenler de sinema dilinde önemli katkılar sağlamıştır. Örneğin, Metin Erksan, Türk sinemasında cesur ve yenilikçi bir yönetmen olarak bilinir. “Sevmek Zamanı”(1965) filminde, geleneksel aşk anlatısına karşılık soyut bir sevgi ve estetik üzerine yoğunlaşarak sinemada duygusal derinliği ve görsel dili yenileyici bir şekilde ele almıştır. “Kadın Hamlet” ve “Şeytan” gibi filmleriyle de, klasik anlatı yapısının dışına çıkarak Türk sinemasında psikolojik ve felsefi boyutları deneysel bir tarzda işledi. Erksan, ana akım sinema içinde kalsa da estetik ve anlatı anlamında deneysel unsurları cesurca denemiştir.

Benzer şekilde, Reha Erdem, diyalog kullanımı ve görüntü estetiğinde deneysel yaklaşımlar benimseyerek Türk sinemasına yenilikler katmıştır. Özellikle “Kosmos” ve “Hayat Var” gibi filmleri, deneysel sinemaya yakın duran bir anlatı dili ile izleyiciyi alışılmışın dışında bir sinema deneyimine davet eder.

Bu yönetmenler, sinemaya getirdikleri deneysel unsurlarla ulusal kimliğin sanatsal üretimler yoluyla güçlenmesine katkı sunmuşlardır. Ancak her iki türden sinemacının da devletin kültür politikaları içinde daha fazla yer bulması, ulusal sinema kimliğinin gelişmesi açısından kritik önemdedir. Sinema, sadece ticari başarılarla ölçülmemeli, yaratıcı ve yenilikçi sanatçıların sanatsal arayışlarına da alan açılmalıdır. Deneysel sinemanın, ulusal kimlik arayışında yer alması gereken bir alan olarak, sanatsal özgürlüğü ve cesareti destekleyen politikalarla güçlendirilmesi gerekmektedir.

Sonuç

Deneysel sinema, sinemanın estetik sınırlarını zorlayan bir araç olarak hem ulusal kimlik arayışında hem de sanatsal özgünlükte kritik bir rol oynamaktadır. Türkiye’de deneysel sinema hareketinin, Alp Zeki Heper gibi cesur yönetmenlerle sınırlı kalmış olmasına rağmen, bu tür bir sinemanın sanatın yeni yollar keşfetmesi ve sinemanın geleneksel kalıplarını kırması açısından büyük bir potansiyel taşıdığı açıktır.

“Valiz” filmi, bu potansiyelin bir örneği olarak, ulusal sinemanın yaratılması sürecinde deneysel sinemanın önemini vurgulayan bir eser olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu film, hem anlatısal hem de estetik olarak sinema dilinin yenilenmesine yönelik bir çaba sunmakta ve Türk sinemasında deneysel arayışların ne kadar değerli olduğunu göstermektedir.

Sonuç olarak, deneysel sinemanın ulusal sinema kimliği oluşturma sürecindeki katkıları, sanatsal özgürlüğün ve cesaretin desteklenmesi ile daha da güçlendirilebilir. Bu bağlamda, sanatsal özgürlük ve yenilikçi sinema projeleri için daha fazla devlet ve kurum desteği sağlanmalı, deneysel sinema Türkiye’nin kültürel zenginliğini yansıtan önemli bir sanat dalı olarak konumlandırılmalıdır.

Bu bağlamda, manifesto, Türkiye sineması için yenilikçi ve ileriye dönük bir vizyon ortaya koyarak, sinemanın sadece anlatım değil, aynı zamanda düşünsel ve sanatsal bir ifade biçimi olduğunu savunur.

Bir Manifesto Önermesi

• İçinde özgün düşünce olmayan hiçbir yapıt, tek bir özgün düşünce kadar değerli değildir.
• Bir sanatçı, kendi hayatını, özgün düşüncenin peşine düşmek adına, klişe ve dogmalara körü körüne bağlı kalmadan, soru sorarak ve cevapların peşine düşerek adeta bir deneme (essay) yazar gibi yaşamalı. Deneyler yapacak cesareti olmayanların sanat yapmaya da hakkı yoktur.
• Ortaya konan eser ya da yapıtın en önce Türkiye için olduğu göz önüne alınmalı. Türkiye için demek Türkiye’nin geleceği için demek olduğuna göre de biz Türkiye’nin nasıl bir geleceği olmasını istiyor ve düşlüyoruz sorusuna da cevap arayarak; dini, etnik, cins ayrımlarından beslenen önyargılara savaş açmış, eşcinselleri, doğayı, folklorik motifleriyle kendini (yani Türkiye’yi) oluşturan her motifi içine alan, dahası içselleştiren yaklaşım,
• Büyük platolara, endüstrileşmiş ve (yasal düzenlemeler açısından bakıp Batı’yla mukayese edersek) devlet desteği olan bir sinemaya sahip olmadığı için yarı profesyonel teknolojilerin kullanımı ve küçük bütçe tasarımlarına yönelme,
• Türkiye’nin zengin doğal platoları ile zengin kültürel yapısı arasındaki organik bağ nedeniyle, olabildiğince dış mekân kullanımı,
• Sinema oyuncusu ya da ışıkçı ya da koreograf ya da senarist yetiştiren okullarının olmaması nedeniyle, Türk Sineması’nın Muhsin Ertuğrul döneminde olduğu gibi yönetmenlerin bu alanlara eleman yetiştirmesi,
• Eleştirmenlerin kısa filmlerle de olsa sinemanın kamera arkasında çalışmaları ya da başlı başına kendi eserlerini ortaya koymaları gibi teorisyenlerin “üret, dene, yaz ve öğret” sürecine uyum sağlamaları,
• Sinemacıların, edebiyat, bale, fotoğraf, tiyatro dünyasının mensuplarının, sayıları artacak olan sinematekler ve sinema derneklerinde birbirleriyle daha sık görüşüp iş birlikleri yapmaları,
• Birbiriyle bağlantısı kopmuş, kopmakla da kalmayarak kutuplaşmış sanatçılar, farklı arka planlardan standardize olmayan Türk tiplemeleri ile bir ve birlik olarak, aydınlık Türkiye’nin sineması yaratılmalı.
• Tesadüflerle şekillenen hayatlara sahip Türk insanının sineması da tesadüflere açık olmalı. Rastlantısal oluşumlar, sürprizler, spontanlık sanatın dışlayacağı bir şey olamayacağına göre, kemik senaryolara körü körüne bağlanarak, kuralcılık yapmak Türk’ün de onun sinemasının da karakteristiği olamaz.
• Hem bu sivil grupların çalışma ve toplantılarında, hem de ortaya konan eserlerde; sağ-sol, deneysel ya da gerçekçi, hatta elektronik mecra ya da film sektörü demeden bir olmak, birlik olmak hedeflenmeli, ortak paydalar aranmalı, bulunmalı ve bu konuda akademik destekle de kalıcı çalışmalar yapılmalı.
• Bireysel, vicdani ve toplumsal özgürlük ve bağımsızlık, ortak paydaların en çok altı çizilmesi gereken unsurları olmalı. (Ilgaz, 2012 s.86)

 

Kaynakça

Ilgaz, F. D. (2012). Doğu Batı Ekseninde Türk Sineması’nda Kimlik Sorunu: Valiz. Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü.